اپیزود پنج

تو اپیزود پنجم می‌خوایم کمی دقیقتر بشیم تو این که چطوری صداهای مختلف با زیر و بمیهای متفاوت کنار هم قرار میگیرن و نغمه ها یا ملودیها رو درست میکنن؟ چی میشه که یه سری ملودیها بنظرمون بهم شبیه تر میان و یه ملودیهایی انگار خیلی با هم فرق دارن؟ یه ملودیهایی خوشحال و درخشان بنظر میرسن و یه ملودیهایی حس گرفته و حال مکدری دارن؟

. اگه یادتون باشه، تو اپیزود اول گفتیم تنش در زیروبمی صداها وقتی اتفاق می افته که صداهایی رو همزمان بشنویم که گوشمون نمی‌خواد همزمان بشنودشون {G7} و این مجموعه از صداها، می‌خواد حل بشه روی یه مجموعه‌ی دیگه ای از صداهای همزمان که با هم همخونی بیشتری دارن {C}. و همین، می‌تونه اوج و فرود رو تو موسیقیمون بسازه: {G7 - C}

یه بار دیگه این مجموعه‌صداهایی رو که روشون فرود اومدیم بشنویم... {C} که شامل این صداها میشه {Do - Mi - Sol} این صداها، الان «پایدار» بنظرمیان. و البته پایدارترینشون اینه {Do}.

این صدا، از بقیه پایدارتره و می‌تونیم بگیم که اینجا، صدای اصلی و نت مرکزیمون محسوب میشه!

این نت اصلی رو در نظر بگیرید. تو اپیزود اول گفتیم نتها، یه صداهایی تو دلشون دارن (فرکانس nبرابرشون). و دونتی رو که صداهای تو دلشون خیلی با هم مشترکه، به صورت هماهنگ و پایدار میشنویم. با یه محاسبه سرانگشتی می‌تونیم متوجه بشیم که بیشترین این اشتراکات رو هر نتی، با فرکانس دوبرابر خودش داره.

مثلاً این صدای 132هرتز {Do2} و صدای 264هرتزی {Do3} بیشتر از هر صدای دیگه ای با هم همخونی دارن و شبیه همن. تا جاییکه توی نام گذاری ِ نتها، به هردوتاشون یک اسم داده میشه!

خب تا اینجا، تصور کردیم یه آهنگی داریم که نت مرکزیش اینه {Do2}. و البته اگه فرکانسش رو دوبرابر کنیم، بازم همین هویت پایدار و همین مرکزیت رو داره {Do3}. حالا بیاین صداهای بین این دوتا صدا رو بشنویم.

{گلیساندو از دو تا دو} می‌تونیم بگیم بینهایت صدا با زیروبمی های مختلف بین این صداهای مرکزی ما وجود داره. موسیقیدانا، این فاصله رو، به دوازده قسمت تقسیم میکنن. {گام کروماتیک}

تو خیلی از آهنگایی که ما میشنویم، آهنگساز میاد این فاصله بین نتهای مرکزیش رو به هفت قسمت نامساوی تقسیم میکنه. به این صورت که با هرکدوم از اون قسمتایی که یک‌دوازدهم کل فاصله‌ن، یه پله کوچیک، و با هر دوتاشون، یه پله بزرگ میسازه.

مثلاً یه مدل از تقسیم بندی می‌تونه اینجوری باشه:

نت پله اولمون که خب همون نت مرکزیمونه. {دو} بعدش یه پله‌ی بزرگ میریم بالا {ر} بعدم تا نت سوم، دوباره به اندازه ی یه پله ی بزرگ صدا رو زیر تر میکنیم. {می} اما از نت سوم تا چهارم، یه پله ی کوچیک میریم بالا. {فا} تا نت پنجم یه پله بزرگ {سل} تا شیشمی بازم یه پله بزرگ {لا} همینطور یه پله ی بزرگ تا هفتمی {سی} حالا از هفتین تا هشتمین نت که دوباره نت مرکزیمون محسوب میشه هم به اندازه‌ی یه پله ی کوچیک صدا رو زیرتر میکنیم.{دو}

پس با این الگویی که گفتیم، فاصله بین نتهای مرکزیمون، یعنی از این {Do2} تا این {Do3}، به این صورت تقسیم بندی میشه: {گام دو ماژور}

حالا آهنگساز، میاد از این نتها که زیروبمی های متفاوت دارن، استفاده میکنه تا ملودی ِ خودش رو بسازه. مثلاً اینجوری میچیندشون: نت های شماره‌ی یک، دوباره یک، پنج، پنج، شش، شش، پنج، چهار، چهار، سه، سه، دو، دو، یک.

{احیاناً تم واریاسیون موتسارت - Mozart - 12 Variations in C Major 'Ah vous dirai-je, Maman' K.265 (Twinkle, Twinkle Little Star)}

یا مثلاً تصور کنید تو یه آهنگی نتای اصلیمون اینا باشن {Bb - Bb 8va} و فاصله ی بینشونم با همون الگویی که گفتیم تقسیم بندی کنیم. {گام Bb تند} پس نتهایی که واسه ساختن ملودیمون داریم، اینان: یک، دو، تا هشت. (بشمرم) {گام سی بمل ماژور با اعداد روشون}

تصور کنید با این ترتیب از نتها استفاده کنیم: یک، سه، پنج، شیش، پنج. در ادامه: هشت، هفت، چهار، شیش، پنج. {محمد نوری}

طبیعتاً این نتهای مرکزیمون، فقط دوتا نیستن. یعنی مثلاً اگه این نت {Mi3}، نت مرکزی باشه، نه تنها صدای فرکانس دوبرابرش هم نت مرکزیه{Mi4} ، بلکه، فرکانس سه برابر {Mi5}، فرکانس نصفش {Mi2}، نصف ِ نصفش {Mi1}، اینا هم نتهای مرکزیمونن.

پس محدوده‌ی صداهایی که می‌تونیم برای ساختن ملودی ازشون استفاده کنیم، می‌تونه گسترده تر باشه. مثلاً فضای بین این نتهای مرکزی رو در نظر بگیرید. {Mi2 - Mi3 - Mi4} اگه با همون الگویی که گفتیم، فاصله بین {Mi2} تا {Mi3} رو تقسیم بندی کنیم و همین کار رو با فاصله ی بین {Mi3} تا {Mi4} انجام بدیم و این دوتا محدوده رو به هم وصل کنیم، این مجموعه نتها رو خواهیم داشت:

یک، دو ، سه، چهار، پنج، شش، هفت، هشت (که همون نت مرکزیمونه و می‌تونیمَ‌هم بهش بگیم یک)، دوباره دو سه... }گام می ماژور از M2 تا M4}

حالا توی ساختن یه ملودی، میایم نت شماره پنج رو از محدوده ی پایینی میگیریم {B2}، و در ادامه، نتهامونو از محدوده ی بالایی برمیداریم. مثلاً ملودیمون اینجوری ساخته میشه. پنج یک دو سه سه. سه دو سه یک یک. {در می ماژور، همراه با شماره ها}

{You are my sunshine}

یه بار دیگه مرور کنیم که فاصله بین نتهای مرکزیمونو با چه الگویی تقسیم بندی میکردیم...

{Scale} نت اول، یه پله بزرگ تا نت دوم. پله بزرگ تا نت سوم، حالا یه پله کوچیک تا نت چهارم، از چهارمی تا پنجمی یه پله بزرگ. تا ششمی هم یه پله بزرگ. تا هفتمی پله ی بزرگ، و از نت هفتم تا هشتم، صدا رو به اندازه یه پله ی کوچیک زیرتر میکردیم.

پس نتهایی که می‌تونیم ملودیمون رو باهاشون بسازیم، میشن این نتها . اما آیا آهنگساز تو این محدوده از صدای دیگه ای نمی‌تونه استفاده کنه؟ چرا! آهنگساز می‌تونه بعضی وقتا نتهایی رو بصورت تغییر یافته توی ملودیش استفاده کنه.

مثلاً اگه بخوایم از نت شماره یک بریم به شماره ی هفت ِ محدوده ی بم تر، طبق الگومون باید صدا رو به اندازه یه پله ی کوچیک بمتر کنیم دیگه. {دو سی دو سی} اما آهنگساز میاد در ادامه ی روند ملودیش، زیرو بمی ِ شماره ی هفت رو تغییر میده. {دو سی دو سی دو سی دو سی سی‌ب} یعنی شماره هفت رو یه پله ی کوچیک، بمتر از حالت عادیش کرده. {sib}

تو عبارت بعدیش هم، وقتی می‌خواد نتهای شماره شش و پنج رو کنار هم بیاره، نت پنجم رو به اندازه ی یه پله‌ی کوچک زیرتر میکنه تا اختلاف زیر و بمیِ پنجمی و ششمی با هم، کم بشه. {شش، پنج‌د، شش، پنج‌د}

ببینید این ترفندها چطور ملودی‌ای رو می‌تونه بسازه...        {Play the game}

خب باز برمی‌گردیم به تقسیم بندی محدوده های بین نتای مرکزیمون. ما یه الگو رو معرفی کردیم و این الگو، یه مجموعه ای از نتها بهمون داد که می‌تونیم باهاش ملودیمونو بسازیم. {گام دو ماژور}

اما آیا فقط با «همین» الگو میشه فاصله بین نتهای مرکزی رو تقسیم کرد؟ خیر! الگوهای زیادی وجود دارن برای این تقسیم بندی. که طبیعتاً باعث میشه مجموعه نتهایی هم که به آهنگساز میدن برای ساختن ملودیش، متفاوت تر باشه.

مثلاً یه الگوی دیگه رو بررسی کنیم.. این الگوی جدیدمون تفاوتش با الگوی قبلی، تو اینه که نتهای سوم و ششم و هفتم، هرکدوم به اندازه‌ی یه پله‌ی کوچک، بمترن. یعنی اگه طبق الگو-اولیه‌مون این نتها رو داشته باشیم: {گام دو ماژور با شمارش}. با الگوی جدیدمون، این نتها رو خواهیم داشت: {گام دو مینور با شمارش}

می‌بینید؟ یه فضای متفاوتی دارن انگار این نتها. و اگه باهاشون ملودی‌ای ساخته بشه، اون ملودی هم هویت متفاوتی خواهد داشت.

اصلاً بیاین برای اینکه تفاوت الگوی اول و دوممونو بیشتر متوجه بشیم، برگردیم به اولین ملودی ای که تو این اپیزود ساختیم... {ملودی موتزارته با میدی} حالا همین ملودی رو، با استفاده از نتهای الگوی دوممون میسازیم {ملودی موتزارت در دو مینور}

یه ملودی ِ خوشحال و سرخوش، حالا کاملاً متین و موقر و کمی غمگین بنظر میرسه! آهنگساز چطور تونست این تفاوت رو ایجاد کنه؟ فقط اومد با استفاده از یه الگوی متفاوت فاصله ی بین نتهای مرکزی رو تقسیم بندی کرد!

{موتزارت، واریاسیون مینور}

وقتی با این الگوی دوممون فاصله بین نتهای مرکزی رو تقسیم میکنیم و نتهایی رو بدست میاریم که مواد اولیه آهنگمونن، کمی حس و حال گرفته تری به نسبت الگوی اولی ِ شادمون داره.

تصور کنید نتهای مرکزیمون اینان {تنیکهای می}. اگه بر اساس این الگوی دوممون بخوایم فاصله بینشونو تقسیم بندی کنیم، این مجموعه نتها رو خواهیم داشت {گام می مینور} و مثلاً برای ساختن ملودیمون، از نتهای اولیه اینجوری استفاده کنیم: پنج، دوباره پنج، پنج یک. پنج شیش پنج، چهار سه دو یک.{Nothing Else Matters}

شاید بتونیم از روی فضای ملودی آهنگمون، متوجه بشیم که مواد اولیه‌ش با اون الگوی سرخوش ِ اولیمون ساخته‌ شده‌ن یا با الگوی غمگین و سنگین دومی.

اصلاً بیاین امتحان کنیم ببینیم می‌تونیم تشخیش بدیم نتهای آهنگمون با کدوم الگو بدست اومده‌ن؟

{Until You Are Mine}

خب برای فهمیدن جواب، اول باید نت مرکزیمون رو پیدا کنیم {Bb}، بعدش سعی کنیم نتهای ملودی رو زمزمه کنیم {فا می‌ب فا فا لاب لاب سی‌ب سل‌ب فا سل‌ب} حالا یه مرور کنیم ببینیم رابطه بین این نتها و حال و هواشون شبیه الگوی اوله {Bb Scale} یا الگوی دوم {Bbm Scale}. دوباره با این دید، برمی‌گردیم به آهنگ {ادامه ی Until You Are Mine}

نتهای ملودی این آهنگ، بر اساس الگوی دوممون ساخته ‌شده‌ن!

تونستید درست حدس بزنید؟

حالا میریم سراغ یه آهنگ دیگه (Janie) . این بار بذارین قبل از شنیدن آهنگ، نتهای مرکزیش رو بشنویم {تونیک ها!} اگه با الگوی اولیمون فاصله بین زیروبمی این نتهای مرکز رو تقسیم کنیم، نتهای آهنگمون میشن اینا: {گام ماژورش}. و با الگوی دوم، این نتها رو خواهیم داشت: {گام مینورش}

حالا وقتشه که آهنگ رو بشنویم و به این توجه کنیم که نتهاش با کدوم الگو ساخته شده‌ن. {Janie }

به نتیجه ای رسیدید؟

بیاین نتهای ملودی رو زمزمه کنیم {دو می می، ر ر دومی دو - می می می فا می ر دو دو}

که اگه دقت کنیم، می‌بینم با الگوی اولمون مطابقت بیشتری داره... {ادامه ی Janie}

داخب پرانتز یه نکته‌ای رو بگم؛ شاید کلمه‌ی «گام» در موسیقی به گوشتون خورده باشه. گام در حقیقت همون مجموعه‌ی نتهاییه که مواد اولیه آهنگسازن برای ساخت آهنگ. حالا اگه با اون الگوی اولمون این مجموعه‌ی نتها بدست بیاد، بهش میگیم یک گام «ماژور» {گام ماژور تند} و اگر با الگوی دوممون فواصل رو تقسیم بندی کنیم و به مجموعه‌ی نتها برسیم {گام مینور} بهش میگیم یک گام «مینور»!

البته ما ابتدای هر اپیزود قرار میذاریم که تئوری موسیقی درس ندیم و تا حد ممکن درگیر اسمها نشیم. ولی شاید دونستن اسمهایی مثل گامهای ماژور و مینور، بتونه کمک کنه این جزئیات رو راحت‌تر تو ذهنمون دسته‌بندی کنیم.

پرانتز بسته، برمی‌گردیم به الگوهای گامهای ماژور و مینور. تا اینجا، تقریباً با هویت الگوهای اول و دوممون آشنا شدیم. دیدیم «تقریییباً» میشه گفت آهنگی که بر اساس نتهای یه گام ماژور -یعنی طبق الگوی اولمون- ساخته بشه، فضای سرخوش و شادی داره و اگه با نتهای گام مینور بسازیمش کمی گرفته و غمگین بنظر میرسه.

مثال بعدی رو می‌خوام از یه ملودی ای بیارم که ساخته شده تا با شنیدنش خوشحال و شاد بشیم، ولی حدس میزنم خیلیامون وقتی میشنیدیمش غصه‌مون میگرفت و هنوزم شاید شنیدنش مضطربمون کنه!

{مدرسه‌ها وا شده}

البته که تموم شدن تعطیلات تابستونی و رسیدن فصل مدرسه‌ها، می‌تونست دلیل خوبی باشه واسه غمگین بنظر رسیدن این ملودی. اما بیاین یه نگاهی بندازیم به گامی که نتهای ملودی ازش برداشته‌ شده‌ن... ملودی رو بشنویم: {مدرسه ها}

با کمی دقت متوجه میشیم که این ملودی با نتهای یک گام مینور ساخته شده {میدی سل مینور}. حالا تصور کنید آهنگساز بجای گام مینور، نتهای ملودیش رو از یک گام ماژور میگرفت {میدی سل ماژور}. اینجوری میشد مثلاً: {خوندن همراه با میدی ملودی مدرسه ها، در سل ماژور - زیرش پد آکورد سل ماژور}

فضای متفاوتی درست شد، نه؟ راستش من اگه جای آهنگساز این اثر بودم، شاید ملودیم رو تو همین فضای گام ماژور میساختم تا شاید ملودیم روزهای آخر تابستون، بچه‌ مدرسه‌ایهای بیچاره رو یاد غصه‌هاشون نندازه!

اما جدای از شوخی، این موضوع که فضای گام ماژور شاده و مینور، ناراحت، اصلاً عمومیت نداره. چون این عامل، یکی از عواملیه که توی حس و حال و فضای آهنگ تأثیر میذارن. قبلاً هم تا حدودی با عوامل دیگه آشنا شدیم. مثلاً سرعت آهنگ، ریتم و الگوهای ریتمیکی که توی آهنگ استفاده میشه، و حتی رنگ صداها؛ اینا می‌تونن توی خوشحال یا ناراحت بودن فضای آهنگ تأثیر بذارن.

پس مثلاً اگه تو مهمونی یه آهنگی شنیدید که بر اساس گام مینور ساخته شده بود ولی شاد بود، تعجب نکنید! نگید چون فضای گام مینوره باید آهنگ ناراحتی باشه پس چرا دارم میرقصم!

{سلام شهرام شب پره}

تا توی بحث گامهای مینور و ماژور هستیم اینم بگم که گام مینور یه وقتایی به شکلهای دیگه ای هم ساخته میشه.

مثلاً توی همون الگوی مینورمون {میدی گام ر مینور تند}، اگه پله‌ی هفتم رو کمی زیرتر کنیم، گاممون به این صورت در میاد {میدی ر مینور هارمونیک}

با در نظر گرفت این نتهای مرکزی {میدی تونیکهای ر} اگه با این الگوی مینور تغییریافته‌مون فاصله بین این نتهای مرکزی رو تقسیم کنیم، گاممون به اینصورت خواهد شد. {گام ر مینور هارمونیک}

مثلاً می‌تونیم یه ملودی رو با استفاده از نتهای این گام، به این شکل بسازیم؛ هشت، هفت شش پنج، چهار سه دو یک {میدی ملودی مینورهارمونیک}

{هزاردستان}

یا ممکنه آهنگساز در قسمتهایی از ملودی، موقع استفاده از نتهای ششم و هفتم ِ گام مینور، هرکدوم رو کمی زیرتر کنه. اینطوری گاممون به این شکل در میاد {گام مینور ملودیک} اگه دقت کنید، این الگو توی چهارنت آخرش مشابه چهارنت آخر گام ماژوره. واسه همین فضاش شاید ما رو یاد فضای درخشان گامهای ماژور بندازه.

تصور کنید با این نتهای مرکزی {میدی تونیکها}، این گام مینور رو ساختیم {فادیز مینور} و مثلاً می‌خوایم تو یه قسمتی از ملودیمون از پله‌ی پنجم شروع کنیم به خوندن... پنج شش هفت، و به نت مرکزی بالاتر برسیم و ازش رد شیم، یک دو سه.

در حالت عادی اینجوری صدا میده {میدی اسکورپیونز در مینور طبیعی}. اما اگر صدای پله های ششم و هفتم گام مینورمون رو طبق چیزی که گفتیم، زیرتر کنیم، ملودیمون به این صورت در میاد: {میدی اسکورپیونز} و در ادامه، بعد از اینکه ملودی یه مسیری رو طی کرد، شاهد این هستیم که آخرای جمله، پله‌های ششم و هفتممون به همون صورتی که تو گام مینور معمولی وجود داشته استفاده شده‌ن... {شاید ملودی بیاد زیر صدام}

{اسکورپیونز، از جمله ی دوم!}

حالا که با گامهای ماژور و انواع گامهای مینور آشنا شدیم و دیدیم که هرکدوم چه حال و هوایی رو توی آهنگ ایجاد میکنن، شاید این سوال پیش بیاد: ممکنه آهنگساز در طول یک آهنگ، برای اینکه فضا رو عوض کنه، بیاد از گامهای متفاوتی استفاده کنه؟ بله!

یه وقتایی برای عوض کردن اون مجموعه‌ نتهایی که مواد اولیه‌ی ساخت آهنگن، آهنگساز میاد الگو رو ثابت نگه میداره، ولی نتهای مرکزی رو تغییر میده. مثلاً تصور کنید ابتدای آهنگ، با این نتهای مرکزی {تونیک ر ها} این گام مینور رو داریم {ر مینور} و وقتی می‌خواد این فضا رو عوض کنه، میاد همون گام مینور رو از نتهای تونیک متفاوتی میسازه {تونیک دودیز ها}. {میدی دو دیز مینور}

به این آهنگ دقت کنین، ببینید متوجه میشین این تغییر فضا کِی اتفاق می افته؟

{لیلا - کلپتون}

اما یه وقتایی نتهای مرکزی ثابت می‌مونن و فقط الگوی گاممونه که تغییر میکنه.

نتهای مرکزی آهنگی که مثال میزنیم اینا {میدی تونیکهای سل}. آهنگ با استفاده از نتهای گام ماژور شروع میشه. {میدی گام سل ماژور}. در ابتدا، مثلاً اینجوری ملودی رو مینویسه. {سل، سی ر لا سل، دو می ر} اما بعدتر با اینکه نت مرکزیشو ثابت نگه میداره، ولی برای تغییر فضا، نتهای ملودیش رو از یک گام مینور انتخاب میکنه {میدی گام سل مینور}. به این صورت: {سیب دو ر ر فا ر، دو سیب دو ر میب دو لا لا سیب دو ر سیب سل} و بعد سریع برمی‌گرده به فضای اولیه ش.

{بیتلز}

این که آهنگساز چطوری با تغییر دادن نت مرکزی و الگوی گامی که نتهای آهنگ ازش بدست میان، فضای آهنگ رو تغییر میده، خیلی مبحث جذابیه و کمی هم پیچیده‌ست... تو این اپیزود به همین مثالها بسنده میکنیم با این امید که تو اپیزود دیگه‌ای بتونیم مفصلتر بهش بپردازیم.

تا اینجا دوتا الگوی اصلی برای ساختن گامها گفتیم؛ ماژور و مینور. یه اشاره‌هایی هم کردیم که میشه گفت فضای گام ماژور یه حال خوشحالی داره و مینور انگار فضاش کمی گرفته‌ست. اما آیا فقط همین دوتا الگو برای ساختن گامها وجود دارن؟ خیر! با الگوهای زیادی میشه مجموعه نتهای مورد استفاده در آهنگ رو بدست آورد و توی اون دسته بندی ِ فضاهای درخشان یا تیره، طیفهای متنوعی رو بوجود آورد.

این موضوع رو هم میذاریم یه وقت مناسبتر، توی یه اپیزود مجزا بازش میکنیم. فعلاً مایلم محتوای اپیزود رو همینجا تموم کنم تا با حساس شدن به گامهای ماژور و انواع گامهای مینور، دوباره سری به پلِی لیست ِ آهنگای مورد علاقه‌مون بزنیم.

خب تو این اپیزود در مورد این حرف زدیم که آهنگساز چطوری مواد اولیه ی ساختن ِ ملودیهاش رو بدست میاره، و چطوری می‌تونه فضای ملودی رو اونجوری می‌خواد، درخشانتر یا گرفته‌تر کنه.

راستش فصل اول پادکست، اولش قرار بود فقط چهار اپیزود باشه و توش از چهار ویژگی اصلی صداها حرف بزنم. اما حس کردم توی اون موضوعات نیاز به مطالب تکمیلی بیشتری وجود داره و سعی کردم فصل اول رو به اندازه‌ی یک یا دو اپیزود ادامه بدم. ولی این مطالب، انقدر متنوع و زیادن و انقدر برای پرداختن بهشون هیجانزده‌م که ممکنه تا مدت طولانی‌ای محتوای رزونانس رو همین موضوعات تشکیل بدن و نشه مرز مشخصی بین فصل اول و فصل بعدی گذاشت!

برای همین، بهتره منتظر انتهای فصل نشم و از دوستهای خوبی که در ساخت این اپیزودها کمکم کرده‌ن تشکر کنم.

ممنونم از علی کَشتی آرا، که لوگوی جدید رزونانس رو طراحی کرد برام. علی به محض اینکه دید اوضاع گرافیکی پادکست خوب نیست، دست به کار شد و این لطف بزرگ رو به رزونانس کرد.

ممنون از کیوان دباغی و المیرا نعمت‌زاده، نوازنده‌های خوب ویلن، ویولا و ویلنسل؛ که تو اپیزود چهارم قسمتی از نمونه‌‌های صوتی مربوط به این سازها رو ضبط کردن و با این لطفشون، کمک کردن قسمت مهمی از متن اون اپیزود، معنیش رو بتونه بهتر منتقل کنه.

یه تشکر مهم‌ام دارم از دوست خوبم عطیه قربانی؛ موزیسین و معلم خوب موسیقی که اگه مشورتها و نظرهای خوبش و حمایتش نبود، متن رزونانس شاید حتی یک پاراگراف ِ بدردبخور هم نداشت!